岘佣说诗 第八章诗风格谈

    诗风格谈

    作者：王明居

    隽永

    肥肉称为隽，深长叫做永。本意是：吃肥肉而感到滋味深长，谓之隽永。把它借用到文学上面来，就是指风格甘美，意味无穷。早在《汉书·蒯通传》中就用隽永一词来形容作品的风格了。谢榛用“韵贵隽永”(《四溟诗话》)一语，强调了它的重要性。

    隽永特别注重一个味字。这就是梁代的锺味在《诗品序》中提出来的“滋味”。唐代的司空图在《与李生论诗书》中强调要“辨于味”。他把味放在诗的首位。不辨味，则不足以言诗。

    这种味，既不是酸味，也不是咸味，而是味在酸咸之外的味外之旨、韵外之致。这种味，好就好在：它给你的不是生理上的快感，而是心理上的美感。这种美感，妙就妙在：它使你心里感到甜丝丝地、乐滋滋地，然而你却说不出来。刘鹗曾经描绘大明湖畔黑妞的说唱，其好处人说得出，而白妞(王小玉)的好处人说不出。只要你听王小玉的唱，你“五脏六腑里，象熨斗熨过，工一处不伏贴，三万六千个手孔，象吃了人参果，无一个毛孔不畅快。”(《老残游记》第二回)这种体验，何独听书，欣赏隽永的诗词，也是如此，清人刘熙载在《艺概》中说：“词之妙莫妙于以不言言之，非不言也、寄言也。”这种言近旨远、意味无穷的境界，正是隽永所追求的目标。且看李煜的《望江南》：“闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟。笛在月明楼。”此词写江南秋色，游子秋思，境界寥廓，意味深长。再读他的一首《相见欢》：“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱。是离愁？别是一般滋味在心头。”此写李煜离情别绪，与词牌《相见欢》成一鲜明对照，从而更加衬托出词人无言之痛：感方寸已乱，隐忧益深，而为他人所无法理解。其格调哀怨凄婉、清新隽永，令人回味无穷。此外，如范仲淹的《苏幕遮》，写“碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。”欧阳修的《烷溪沙》，写“当路游丝萦醉客，隔花啼鸟唤行人。日斜归去奈何春。”均为隽永之精品。

    隽永在内容上强调一个味字，在仪态上则注重一个秀字。

    因此，它除了具有韵味深长的特点外，还具有俊爽挺秀的特点。它无磅礴厚浊之态，而有刻露清秀之容。所以，它和雄浑不同。雄浑气宇轩昂，气量恢宏，气度豁达，气势磅礴，气魄雄伟。杜甫的《望岳》诗：“岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眥入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小！”横绝六合，气吞宇宙，胸襟旷达，器宇非凡，为雄浑之绝唱，然而并不隽永。

    隽永和雄浑迥异其趣。雄浑以气取胜，隽永以味见长。雄浑常见于诗，隽永常见于词。像岳飞的《满江红》那样，雄伟悲慨、气壮山河的作品，在宋词中并不多见；而隽永的篇什，却俯拾即是。这大概由山于隽永一格比较适宜在词中生存的缘故。因为词本来是唱的，在都市生活繁荣、社会交往频仍的唐宋时代，词，成为士大夫和市民阶层表达情感及进行娱乐的重要工具。它所歌咏的，往往是：男女之爱，母子之情，朋友之谊，离别之愁，羁旅之劳，里闾之事；而抒发叱咤风云、雄壮慨慷之情者甚少。

    如果说，雄浑喜欢酣畅淋漓、泼墨如雨的话，那么，隽永却着意清爽犀利、入木三分。它雅而不俗，秀而不媚，永远给人以愉悦。它只要刻在作品中，就会留下不可磨灭的痕迹。它如夜晚划过长空的流垦，又似西湖深秋时的三潭印月，给人的印象极其鲜明。

    但隽永和雄浑并非水火不容。刘熙载在《艺概》中说：“文之隽者每不雄，雄者每不隽，《国策》乃雄而隽，”岂独《国策》？在诗词中，雄而隽的作品也是有的，不过不多而已。拿辛弃疾的一首《永遇乐》来说，“想当年金戈铁马，气吞万里如虎”，堪称为雄；而“斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住”，则堪称为隽了。清代陈廷焯说得好：“稼轩词，于雄莽中别饶隽味。”(《白雨斋词话》卷六第二十三节)正道出了辛词的妙处。

    如果说，雄浑是属于阳刚之美(壮美，崇高)的话，那么，隽永就是一种阴柔之美(优美，秀美)。清代文学家姚鼐说：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；……其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹊之鸣而入寥廓；……”(《复鲁絜非书》)这些活虽系针对散文而发，但也适用于诗词。雄浑、粗犷、豪放、属阳刚之美；隽永、婉约、清新、俊逸、潇洒、绮丽、含蓄、自然，属阴柔之美。由于美的范畴存在着刚柔之别，故作为具体的特定的隽永风格，就喜欢跟同一范畴的风格和谐相处，特别愿作清新，含蓄、自然的紧邻。为什么呢？

    因为隽永的形象鲜明、姿容秀美，所以它经常主动追求清新。人们也往往把它和清新放在一起，称之为清新隽永。唐代的韦庄称颂许浑的诗：“字字清新句句奇，十斛明珠量不尽”(《题许浑诗卷》)，不仅清新，而且隽永。清新隽永的特点是：境界幽丽，色彩淡雅，气氛爽肃，格调清峻，韵味深长，沁人心脾。且看刘禹锡的诗词：“清光门外一渠水，秋色墙头数点山”(《秋日题窦员外崇德里新居》)，“山明水净夜来霜，数树深红出浅黄”(《秋词二首》)，“山上层层桃李花，云间烟火是人家”(《竹枝词》)，“弱柳从风疑举袂，丛兰＊露似沾中，独笑亦含颦”(《忆江南》)，都是清新隽永之绝唱。

    清新隽永，喜欢宁静，而厌恶喧嚣。在幽邃宜人处，领略着大自然的赏赐，所谓“可人如玉，步履寻幽，载行载止，空碧悠悠”(《诗品》)，正是这一情境的写照。

    正由于它喜欢如此境界，因而它不追求色彩的斑斓，而着意描摹的淡雅素洁。这样，才可给人以静谧恬适之感，又可使人悠然神往、一往情深，反复咀嚼，一唱三叹。

    举凡优美、秀美的风格，都或多或少地同隽永结下不解之缘。在隽永中加点雅致爽峻，就变为清新；如带点秀气，就变成俊逸，再添上柔媚，就形成婉约，如果抹上一点色彩，就显现为绚丽了。

    正由于隽永的风味甘美、意味深长，所以它经常主动接近含蓄。人们也往往把它和含蓄放在一起，称之为含蓄隽永。

    含蓄指言虽尽而意无穷。含是含隐，蓄是蓄秀。所谓隐，就是言外之旨；所谓秀，就是篇中之萃。《文心雕龙·隐秀》云：“隐也者，文外之重旨者也：秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”这里不仅道出了含蓄的秘密，而且也有助于我们去理解隽永。因为隽永的内涵所强调的味，同“重旨”、“复意”有密切关联。隽永的仪容所显示的秀和“独拔”、“卓绝”也是不可分割的。《红楼梦》第四十八回写香菱品评唐代的王维的名句“日落江湖白，潮来天地青”时说，“这‘白’‘青’两个字，也似无理。想来，必得这两个字才形容尽；念在嘴里，倒象有几千斤重的一个橄榄似的。”刘禹锡写的“东边日出西边雨，道是无晴还有晴”(《竹枝词》)，语意双关，既有晴，又有情，是何等含蓄，又何其隽永！但有的作品，在含蓄隽永之中，则各有侧重。如李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”(《无题》)，“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”(《无题》)，就重在含蓄；至于“夕阳无限好，只是近黄昏”(《乐游原》)，则又重在隽永了。

    含蓄和隽永，虽然都推崇韵味，但二者毕竟有别。含蓄追求情感的浓缩，意趣的蕴藉；隽永则着意刻划的清晰、韵味的持续。一切风格，都必须含蓄，方才有味；但不是任何风格都和隽永结伴的。

    隽永也追求潇洒，宋祁的《木兰花》：“东城渐觉风光好。縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓云轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少。肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”这就是隽永潇洒的名篇。

    隽永是自然的姐妹。隽永以自然为依归。它“自然”得“象小鸡一样破壳而出”(布封《论风格》)又如春秋代序、柳树抽条、桃花盛开、长江奔流，毫不做作，从从容容。如此，其韵味才可深深地藏诸于诗词的意境中，而不致中断或遭受阻滞。所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”( 李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》)，何其自然！又何其隽永！

    隽永之味，是来之不易的。它是千锤百炼、炉火纯青、功到自然成的结果。清代诗评家方熏在《山静居诗话》中说：“诗极研炼有隽味”，诚可谓深得隽永之奥秘。

    沉郁

    沉郁一格，历来为文人所推崇。梁代的文论家锤嵘，在《诗品序》中曾经称赞梁武帝萧衍“体沉郁之幽思，文丽日月”，足见沉郁的显要地位。唐代大诗人杜甫，在《进鵰赋表》中，用“沉郁顿挫”四个字，准确地概括出他的作品风格。至于清代的诗评家陈廷焯，对沉郁的论述更多。他写的《白雨斋词话》一书，通体都强调沉郁。他说：“作词之法，首贵沉郁，沉则不浮，郁则不薄。”(卷一)又说：“诗之高境，亦在沉郁”(卷一)。可见，不论是作诗还是填词，都以沉郁为贵。

    什么叫沉郁呢？

    陈廷焯说：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。”它要“若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。”(《白雨斋词话》卷一) 这对我们是有启发的。我们认为：沉郁，就是指情感的深厚、浓郁、忧愤。所谓沉，是就情感的深沉而言；所谓郁，是就情感的浓郁、忧愤而言。陈廷焯云：“沉郁则极深厚”(《白雨斋词话》卷一)，又云：“不患不能沉，患在不能郁。不郁则不深，不深则不厚。”(《白雨斋词话》卷三)反过来说，郁则能深，深则能厚。可见，深厚是沉郁的根本。

    但沉郁所要求的深厚，却具有自己的特色。首先，它是忠厚的、诚实的，而无半点虚伪和矫饰，所谓“忠厚之至，亦沉郁之至”(《白雨斋词话》卷一)，所谓“沉郁顿挫，忠厚缠绵”(《白雨斋词话》卷七)，无不把忠厚与深厚连结在一起。唯其忠厚，故喜爱蕴藉。“即比兴中亦须含蓄不露，斯为沉郁，斯为忠厚。”(《白雨斋词话》卷二)其次，它扎根于生活的最底层，具有浓郁的泥土味，所谓“沉厚之根柢深也”(《白雨斋词话》卷三)。唯其根深，故必然含蓄。但含蓄不见得都沉郁。二者虽然都有言已殚而意未尽的特点，但含蓄却是泛指，而沉郁则更进一步，它所要求的合蓄是特指。它深邃幽绝，妙不可测。如刘熙载所说的“一转一深，一深一妙”(《艺概·词曲概》)。它常常山重水复，时时柳暗花明。它把充沛的情感隐藏在心灵深处，让它九曲回肠，尽情旋转，而从不恣意宣泄、倾泻无余。第三，沉郁所要求的深厚和忧愤结下了不解之缘。它喜欢与悲慨、愤疾结伴，而不愿同诙谐、滑稽为邻。被誊为“词中之龙”(《白雨斋词话》卷一)的辛弃疾，“沉郁苍凉，跳跃动荡”(《白雨斋词话》卷一)：“悲愤慷慨，郁结于中”(《白雨斋词话》卷一)。其《贺新郎·别茂嘉十二弟》云：“将军百战身名裂。向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。”堪称沉郁之绝唱。第四，正由于沉郁以深厚为根本，故在表现时往往不施淡墨，而用浓墨。它的特征是：“淋漓痛快，笔饱墨酣”(《白雨斋词话》卷六)。第五，沉郁所形成的深厚，绝非从天而降，而是作家气力并用的结果。辛弃疾词，“气魄极雄大，意境却极沉郁”(《自雨斋词话》卷一)。其《摸鱼儿·更能消几番风雨》亦“极沉郁顿挫之致。起处‘更能消’三字，是从千回万转后倒折出来，真是有力如虎”(《白雨斋词话》卷一)。但这种气力必须用得恰到好处才行。滥用气力，则必露而不藏，而不能沉郁。故陈廷焯说，学习幸稼轩词，切勿“流入叫嚣”(《白雨斋词话》卷一)，“不必剑拔弩张”(《白雨斋词话》卷一)。气力不足，则必不能形成特定的气概、气魄、气势、气度，也不能形成足够的能量与力度，这就无法进入沉郁的境界。所以，气与力，相得益彰，缺一不可。有气无力，则其气必不能持久；有力无气，则其力必不能振荡。气力充沛，则必有助于造成回旋迂折，从而在层层荡漾的情感波涛中，不断强化和深化沉郁之深厚的结构。

    沉郁因情绪色彩的深浅浓谈而不同。有的沉而悲，有的郁而怨，有的沉而雄，有的郁而愤。但沉而谐、郁而谑者，则未之闻。盖谐谑重外露、而不尚隐秀，且与忧愤相悖，故不能为沉郁也。

    沉郁和顿挫，是水乳交融地结合为一体的。“沉郁之中，运以顿挫，方是词中最上乘”(《白雨斋词话》卷七)。何独是词？诗亦如此。“如杜陵之诗，包括万有，空诸依傍，纵横博大，千变万化之中，却极沉郁顿挫，忠厚和平，此子美所以横绝古今，无与为敌也。”(《白雨斋词话》卷八)

    所谓顿挫，从字面上看，就是指语意的停顿挫折(间歇、转折)。它仿佛是音乐上的休止符，表面上休止了，实际上没有休止，而是韵味的延续与深化。作家在运笔时，可于间歇转折之际，从从容容，渲染色彩的浓淡，涂抹情感的层次，为寄托沉郁之情提供一个适合的空间与时间，据此，则作家的情绪，就可回旋迂折，缱绻自如。从结构上看，顿挫往往呈现在起承转合处。刘熙载在《艺概·词曲概》中说：“词中承接转换，大抵不外迂徐斗健，交相为用，所贵融会章法，按脉理节拍而出之。”又说：“词或前景后情，或前情后景，或情景齐到，相间相融，各有其妙。”这里谈的就含着顿挫。

    我们不仅要从修辞上去解释顿挫，更应从风格上去领悟顿挫。这就是情感的千回百折，节奏的徐疾相间，音调的抑扬抗坠，旋律的跌宕有致。辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心享》“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人、唤取红中翠袖，揾英雄泪。”《永遇乐·京口北固亭怀古》“四十三年，望中犹记，烽人扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否。”《念奴娇·书东流村壁》“旧恨春江流不断，新恨云山千叠，”张孝祥的《六州歌头》“忠愤气填膺，有泪如倾。”《念奴娇》“孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧骚襟袖冷，稳泛沧浪空阔。”等等，均顿挫有致，脍炙人口。

    沉郁和顿挫，是不可分割的。沉郁凭借顿挫，顿挫服从沉郁。二者有机结合，相得益彰。作者要善于运用反复、重叠、对比、衬托等手段，使沉郁之情巧妙地寓于跌宕有致、徐疾相间的顿挫中，则沉郁顿挫即昭昭然而显示在人们眼前。

    “朱门酒肉臭，路有冻死骨。荣枯咫尺异，惆怅难再述。”(杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》)这是千古传诵的名句。前两句客观地描绘了贫富的对立，后两句主观地叙述了贫富的对立。从客观描绘转入主观叙述的时候，有个间歇转折，其中蕴蓄着多少忧愤之情？这是壮甫对野有饿殍(音瞟)的不合理的社会现实的抗议！他的“三吏”、“三别”、《兵车行》、《北征》、《羌村三首》、《茅屋为秋风所破歌》等诗，无不激荡着忧民忧国的深情。可见杜诗的沉郁顿挫，是深深地植根于人民的生活之中的。而对人民苦难的无限同情，对统治阶级的愤懑，对国家前途的忧虑，就成为杜诗沉郁风格的主要内涵。所以，沉郁顿挫不仅是形式问题，也是内容问题。它是内容和形式的完美统一中所集中体现出来的一种情调、风采、氛围和韵味。

    唐代的司空图，在《诗品》中虽未提沉郁，但却谈到沉著。他说的沉著，不外是“绿林野屋，落日气清”，“海风碧云，夜渚月明”之类，未免流于空灵。沉郁和沉著，虽然都重视气力，似二者仍有轩轾。沉著强调一个力字，沉郁注重一个气字。所以，沉著凝重稳健，深沉有力，力透纸背。

    诗家认为，沉著赖于沉郁。欲臻于沉著，必经过沉郁。舍弃沉郁，则不能沉著，故沉郁是沉著的母体，沉著是沉郁的产儿。沉著虽以力胜，但脱离沉郁，则其力便浮而不沉，甚至苍白无力，因而也不成其沉著。陈廷焯云：

    吾所谓沉著痛快者，必先能沉郁顿挫，而后可以沉著痛快。若以奇警豁露为沉着痛快，则病在浅显，何有于沉，病在轻浮，何有于著？病在卤莽灭裂，何有于痛与快也？(《白雨斋词话》卷六)

    从这里可以看出：沉著痛快，必须从沉郁顿挫中提炼出来，则庶可避免浅显轻浮。陈廷焯认为，郑板桥的一些词，如“把夭桃斫断，煞他风景。鹦哥煮熟，佐我杯羹”等语，同沉著痛快是风马牛不相及的(《白雨斋同话》卷六)；而冯正中《蝶恋花》词，如“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”等语，“可谓沉著痛快之极，然却是从沉郁顿挫来”(《白雨斋词话》卷六)。

    沉郁常与雄浑结伴。杜甫以沉郁见长，但亦时见雄浑。当他目击雄伟的大自然时，便一扫胸中积郁，其襟怀豁然开朗，雄浑之情油然而生。他的《望岳》诗，便是雄浑的杰作。

    沉郁和豪放不同。豪放仿佛火山爆发，沉郁好象海底潜流。当诗人沉思默处、忧愤填膺时，就变得沉郁；当诗人飘逸飞动、奔放不羁时，就形成豪放。

    纤秾

    纤细稠秾，谓之纤秾。纤，指纹理细密。秾，是色泽葱郁。它质地细，密度大，色彩浓，组合匀。它象镜湖荡起的阵阵涟漪，它似垂杨蔽日的浓荫，它如碧桃满树的果林。唐代的司空图，以重彩浓墨描绘了一幅绝妙的纤秾图。“采采流水，蓬蓬远春”(《诗品·纤秾》)，就是其中的传神之笔。

    纤秾充满了蓬勃的生机。“柳阴路曲，流莺比邻”，这不是西子湖畔的纤秾吗？“野芳发而幽香，佳木秀而繁阴”，这不是琅玡胜境的纤秾吗？

    纤秾是直观的。它可诉诸视觉，在你眼前展开一个绚烂多姿、花团锦簇的世界，让你饱尝眼福，感到愉悦。例如：杜甫的“风含翠筱娟娟净，雨浥红蕖冉冉香”(《狂夫》)，写风摇翠竹，光洁柔美，雨洗荷花，袅袅吐香，是何等细致入微啊！“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”(《江畔独步寻花七绝句》)这里，花朵是多么盛、多么密、多么沉啊！戏蝶、娇莺是多么繁忙、多么愉快啊！李贺的“飞香走红满天春，花龙盘盘上紫云”(《上云乐》)，无数朵花，驾着轻风，织成飞龙，盘旋入天际，香飘万里，是多么美妙的春景啊！杜牧的“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”(《山行》)，其色泽是何等鲜艳，深厚、浓郁啊！

    纤秾的彩笔，宜于描绘欣欣向荣的满园春色，绿油油的夏日的田野，层林尽染的秋景，而不适于表现萧瑟肃杀之气和寒风凛冽的冬天。纤秾表现的是美丽的披着盛妆的大自然，是人对大自然的感受与体验。但这种感受与体验，是和大自然的山光水色交融在一起的。大自然的纤秾，往往激荡着人的喜悦、欢快的情绪。

    纤秾要求纤而不繁，秋而不腻，纤而下乱，秾而不滞。繁乱腻滞，是艺术的赘疣，它不能给人以美感，只会引起人的厌恶。

    纤秾应有节制。否则，浓得化不开，即流于僵与死。故应有流动活泼之气，方为上乘。

    纤秾和冲谈，相反相成。有浓有淡，有深有浅，则浓淡相宜，层次分明。“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”(苏轼《饮湖上初晴后雨》)美丽的西湖，是多么淡呵！又是多么浓呵！

    冲淡

    冲和、淡泊，叫做冲淡。

    冲淡和纤秾不同。纤秾用的是浓彩，冲淡施的是淡墨。

    冲淡并非淡而无味，而是冲而不薄，淡而有味。

    魏晋文人濯足清流，不染尘俗，同封建权贵不合作的精神，对安静、美好的理想境界的憧憬，是形成冲淡的一个重要原因。

    陶渊明是冲淡的开山祖，胡应麟说他“开千古平淡之宗”(《诗薮》)。这是因为：诗人目击当时政治腐败，既无力扭转乾坤，又不愿同流合污，遂弃宫归隐，躬耕于山水田园之间，过着宁静、安闲、平淡的生活。其《饮酒》诗云：

    结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。

    采菊东篱下，悠然见南山。此中有真意，欲辨已忘言。

    表面看来，诗人完全脱离了现实，什么都不关心，其实却曲折地流露出他那愤激的情绪。所以，苏东坡说陶诗“癯而实腴”(《与苏辙书》)，朱熹则称之为平淡中有豪放，故“语健而意闲”(《朱子语类》)可见，“凡作清淡古诗，须有沉至之语，朴实之理，以为之骨，乃可不朽；非然，则山水清音，易流于薄……”(施补华《岘佣说诗》)

    “庄老告退，而山水方滋。”(《文心雕龙·明诗》)魏晋时，士大夫知识分子对玄言诗早感兴味索然，便另辟蹊径，从山水中寻找寄托。他们经常出没于名山古刹之中，这游于茂林修竹之间，时有所感，遂系之以诗文，而冲淡一格，亦溢于笔端。它显示的是自然界的冲和清淡的色彩及诗人悠远的心境。如谢朓的“远树暖阡阡，生烟纷漠漠。鱼戏新荷动，鸟散余花落”(《游东田》)，这就是冲淡风格的又一形象写照。

    到了唐代，冲淡走进绘画领域，同雍容华贵相抗衡。当时，以李思训父子为代表的画派，宫丽堂皇，与崇尚黼黻的宫廷诗风相呼应。而作为诗人兼画家的王维，便以山水花鸟画参加了争鸣。他的画，以萧疏清淡誉满京华，成为南宗的开山祖。他将绘画的风格运用到山水诗的创作中去，就形成了特有的冲淡。它集中地显示出淡远闲静的特点。且看：

    人闲桂花落，夜静春山空。

    月出惊山鸟，时鸣春涧中。(《鸟鸣涧》)

    木末芙蓉花，山中发红萼。

    涧户寂无人：纷纷开且落。(《辛夷坞》)

    空山不见人，但闻人语响。

    返景入深林，复照育苔上。(《鹿柴》)

    这些诗，缺乏陶诗的田园风味，而流露出脱离尘世的虚无气味，在冲淡之中显示出一种空灵。

    通俗

    明白晓畅，平易浅显，叫做通俗。

    王充说：“口则务在明言，笔则务在露文”(《论衡·自纪》)。所谓明言、露文，即指通俗。王充又说：“高士之文雅，言无不可晓，指无不可睹。”“晓然若盲之开目，聆然若聋之通耳。”(同上)这是对通俗的形象比喻。

    中国古代许多著名文人都推崇通俗。锺嵘在《诗品序》中，极力反对用典。他说：“恩君如流水”“高台多悲风”、“清晨登陇首”、“明月照积雪”等佳句，“皆由直寻”，非常通俗，而不是出自经史的。白居易则有意识地追求通俗。苏东坡赞之为“白俗”，王安石誊之为“白俚”，明代的高棅(音柄)在《唐诗品汇总序》中美之为“务在分明”。

    惠洪《冷斋夜话》云：“白乐天每作诗，令老妪解之。问曰：解否？怄曰解，则录之，不解则易之。”可见，白居易的通俗，并非脱口而出，而是千锤百炼的产物。白居易的好友，新乐府运动的参加者张籍的诗，也平易晓畅。王安石在《题张司业诗》中说：“看似寻常最奇崛，成为容易却艰辛。”这就道破了通俗的秘密。

    俗有通俗与庸俗之分。乎易浅显是指通俗，俗不可耐是指庸俗。通俗是风格的品种，庸俗是语言的垃圾。历代许多民歌都通俗而有深致，是诗人学习的范例。刘禹锡的《竹枝词》吸取、融会了沅湘民歌的精华，可谓通俗中的佳品。如：“杨柳青青江水平，闻郎岸上唱歌声。东边日出西边雨，是无晴(情)却有晴(情)。”就是一首明朗流畅、情趣诱人的好诗。可见通俗的诗是不卑俗、也不浅薄的。

    通俗是喜爱朴素的。唐代李绅的诗《古风二首》，在通俗而又朴素之中，道出了生活的哲理。“春种一粒栗，秋收万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死！”“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦！”何其通俗！又何其朴素！

    但通俗又不等于朴素。例如：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”(白居易：《忆江南》)就于通俗中见绮丽。

    俗与雅，没有一道不可逾越的鸿沟，而是相反相成的。要俗中出雅：雅中含俗，有雅有俗。黄庭坚就很强调“以俗为雅”(《再次杨明叔韵·引》)。吴讷也注重“由俗入雅”(《文章辨体序说》)。

    俗是下里巴人，雅是阳春白雪。在普及的基础上提高，下里巴人也可变为阳春白雪，因而这就存在着一个化俗为雅的问题。比俗为雅关键在于一个化字。这种俗，要变化为美，且具有无可名状的魅力。它能渗透到人们的精神世界中，使人的情感得到陶冶、净化、提升。这种俗，就达到了化的境界，而入大雅之堂了。

    雅，也是不能排斥俗的。单纯的雅，往往古奥、枯涩、壅滞，而缺乏明了性和群众性。如雅中含俗、寓俗于雅、由雅返俗，则无俗的痕迹，却有俗的滋味，没有俗的形状，而有俗的神韵，这种俗，是雅的极致，也是俗的极致。因为它已非纯粹的雅，而是含俗之雅，这就高于原来的雅；它也不是纯粹的俗，而是含雅之俗，这就高于原来的俗。因此，也就能获得雅俗共赏的审美效果。

    典雅

    古奥庄重，雍容雅致，谓之典雅。唯其古奥庄重，故情感的表现必求合乎法度规距；唯其雍容雅致，故兴味的寄托必求合乎高尚的标准。

    刘勰把风格分为八种，并将典雅置于首位，足见其重要性。“典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也”(《文心雕龙·体性》)这里，显示出刘勰尊经崇儒的观点。郑玄《〈周礼〉注》云：“雅，正也。言今之正者，以为后世法。”章太炎的弟子黄侃，把典雅解释为“义归正直，辞取雅训。”(《文心雕尤札记》)

    古奥与新巧相悖，庄重与洒脱相违，雍容与峻切相左，雅致与通俗相反。在典雅中，没有靡辞艳句，也无俚谚村语。所以，朱熹说：“古今体制，雅俗乡背”，因而须“洗涤得尽肠胃间夙生荤血脂膏”，祛除俗气，始可言雅。(《晦庵先生朱文公集》卷六十四)

    典雅是文静的。它爱古色古香，而不随俗沉浮，在典雅这面古铜镜中，经常显现出端庄高雅的非凡的仪态。南宋文学家方回举《离骚》为例说，“帝高阳之苗裔兮——古也”，“奏九歌而舞韶兮一一雅也”(《桐江续集》卷三十，《离骚胡澹庵一说》)。所以，《离骚》不仅是豪放的，瓌诡的，而且是古奥的、雅致的。《红楼梦》中的薛宝钗，是个豁达随时、罕言寡语的闺阁淑女，她的“高柳喜迁莺出谷，修篁时待凤来仪”(《题凝晖钟瑞》)“淡极始之花更艳，愁多焉得玉无痕？”(《咏白海棠》)何其典雅，同林黛玉的“娇羞默默同谁诉？倦倚西风夜已昏”(《咏白海棠》)的孤傲清高相比，何其大异其趣？

    在中国古典文艺理论中，对典雅的描述，不免带有士大夫的情趣。“坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。”(司空图《诗品·典雅》)雅则雅矣，然而缺少人间烟火味。这里的典雅，已跟淡泊、空灵合为一体了。

    随着理论研究的深化，典雅不仅风度翩翩地跨进了美学的殿堂，而且获得了新的特质。王国维曾专文论述过古雅在美学上之位置。他说：“优美及宏壮必与古雅合，然后得显其固有之价值”，“古雅之位置可谓在优美与宏壮之间”(《静庵文集续编》)，是说虽语焉不详，但却有独到新颖之处。

    自然

    若春秋代序，如树枝抽条，似桃花盛开，象大河奔流，毫不勉强，决不做作，从从容容，自然而然，谓之自然，布封说得好：“象小鸡一样破壳而出，他动起笔来只有感到愉快：意思很容易互相承续着，风格一定是既自然而又流畅。”(《论风格》)

    自然是自由的，它不拘一格。

    自然反对矫饰，矫饰排斥自然。

    自然是对必然的服从，矫饰力图摆脱必然。

    自然天衣无缝，绝无斧凿痕迹。

    苏轼说他作文如万斛流泉，汨汨而出；又说他“未尝敢有作文之意，且以为得于谈笑之间而非勉强之所为。”(范开《稼轩词序》)他的诗词，又何独不然？但自然绝非神来之笔，它如庖丁解牛，是功到自然成的结果。

    “清水出芙蓉，天然去雕饰。”(李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》)何其自然，“如瞻花开，如瞻岁新”(司空图《诗品·自然》)，这是司空图对自然的生动比喻。

    自然喜爱朴素。谢灵运《登池上楼》中“池塘生春草”句，朴素无华，历来被诗家誉为自然的典型，但自然并不等于朴素。在绮丽、纤秾、冲淡、潇洒、通俗、流动、清新、隽永中，也可以见到自然。谢朓的“余霞散成绮，澄江净如练”(《晚登三山还望京邑》)，既是自然的，又是绮丽的。韩愈的“山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围”(《山石》)既是自然的，又是纤秾、绮丽的。